王兵：我们无法面对真实的自己

┃Cogito, ergo sum.
┃我思，故我在。

我们无法面对真实的自己

© 王兵／文

王兵

　　在中国，大多数人脑海里的电影是体制化电影，也就是所谓的宣传片或者商业片。宣传片的历史比较长久，从老上海时期就有，然后一直传到20世纪50年代、60年代、70年代、80年代，到张艺谋，甚至今天国内大多数的电视剧，都是这种体制化电影的演化和演变，只不过在形式上做了一些新的包装，比如增加一些娱乐因素，增加一些俊男美女，增加一些让人羡慕的奢侈生活等。但题材还是宣传性题材。这样的宣传性题材在中国现代文化的发展氛围里我认为是可耻的，我们接受这种信息也是可耻的。 
　　电影应该是在银幕上描述一个人的生活经验，把这种生活经验传递给他人，这是电影最单纯的地方，也是电影最有价值的地方。但是我们接触的大多数电影不是这样，这些电影传递的是一个不明确的信息，可能是关于教育、历史，或者集体的信息。在过去的体制里，这些电影可能代表国家意识形态的总方向，但那跟个人没有关系。当今，作为一名电影工作者，如果我们不能去传递电影和个人之间的一种很简单的关系的话，那么这是不负责任的。 
　　在一定的前提下，我可能会拍一些商业电影，但是现在这样的商业片，我不愿意拍。现在的电影市场流行的是一种低级趣味，在某种程度上可以说是下流的东西，而不是商业性的。要知道，商业也有规则，商业也需要有一定的人文的支撑，而我们天天在做一些连自己都不知道想要表达什么的电影，这有意义吗？这样的中国商业片是不可能走出国门的。从某种程度上说，这种商业片在其他的文化下就是垃圾，没有人愿意去看。看看国外，好莱坞的商业片就不是这样，全世界各个民族、各个文化背景下的人都在欣赏它。其实电影很简单，就是表现一个普世价值，就像桌子上的杯子，放在这，有就是有，没有就是没有，不需要编造各种言论、各种说法去欺骗别人，把事情越弄越复杂。

　　冯小刚导演在上海电影节上曾说“中国是一个电影的弱小的民族”，我觉得不是。不存在比较的关系，电影文化不是商品，可以比出哪个高哪个低。相互间的差别就在于电影文化中的人格含量到底有多少。20世纪90年代初中国出现独立电影，之所以被称为独立电影是因为它跟体制没有关系。2000年之后，独立电影实际上变成个体电影，这在某种意义上和西方所谓的独立电影是完全不同的。在全世界的国家当中，中国的这种个体电影是最有生命力、最活泼的。如果将来回顾中国电影的发展阶段，我认为中国整个个体电影群体都是值得世界电影史来研究和评价的。 
　　有些人说，中国电影还没有真正的城市题材，从贾樟柯开始，中国电影从农村走到县城，但是还没有从县城走到城市。对于这个说法，我觉得非常简单，要知道，中国有十多亿人口，大多数人都是农民，并且城市里绝大多数人的文化意识和农民是一样的。中国已形成城市文化的地域和其间的人口数量非常有限，只有上海称得上有城市文化，北京则是有政治文化但没有城市文化，广州的历史并不长。城市文化是一种独立于其他区域居民生活的文化价值和生活方式。在现在的中国，城市人的思维方式、价值观和农民并没有什么区别，都是农业文化的传承。世界电影在不断地扩宽描述世界的可能性，同时，世界电影也体现人们对现实、对价值观、对人文观的追寻和坚持，以及对传统的继承，所以我认为中国有些电影并没有脱离世界电影。

　　《三姊妹》这部影片向大家介绍的是，年幼的三姊妹生活在云南一个叫洗羊塘的穷苦村子，平静地承受着生活的重担，这重担让人无法不去质疑现实，而孩子们的平静又给人朴素的感动。这个片子的主题源于我在上坟路上遇到的三个穷孩子。 
　　在2009年，我想去探望一位已故好友的母亲，同时给好友上坟，烧点纸。在路过一个叫做洗羊塘的穷苦村庄时，我看见有三个孩子在路边趴着玩，她们三个中最大的才七岁。我走过去跟她们聊天。聊久了，她们邀请我去她们家。进人她们家的那一刻，我才深刻地理解了什么叫做“一贫如洗”。眼前的景象让我很不舒服，那位较大的七岁孩子特意要给我烧点土豆吃。吃完土豆，我停留了一个小时，就很快下山离开了。 
　　2010年，我在巴黎刚刚做完《夹边沟》，有位电视台的朋友找我拍片，需要快一点拍完，而那三个孩子给我的印象又特别深，我就想可以用较短时间拍一个纪录片。这只是个小电影，从某种程度来说没有任何的商业可能性。当然，我认为不仅仅是我的电影，全世界的这类电影都是这样的，这些小电影存在的意义就是给人提供更多的电影经验。对我来说，用真实的影像透视一个人的心理和属于他的世界，然后把这些影像在银幕上呈现时，这电影就已经有了自己的光彩。每部电影的光彩都不一样。至于说这个片子在电影上有多少革新，我不愿去想，也没办法去判断。当然，任何电影都没办法去评估。

　　我的电影没有什么目标受众，什么人都可以看，没有什么界限。当然，在电影面前，观众如果也有自己的思考，我们之间的距离就很近；如果没有，就会很远。在拍片的时候可能会考虑用什么方式或者架构与观众交流，但是这种考虑不是考虑一个电影的套路。做电影，主要是考虑如何面对一个题材，如果摄影机和导演对人物的内心世界抓得非常准确而且生动，那么观众所感到的也是这种准确和生动，这样我们的距离就很近。 
　　电影有一个特性，就是文盲看电影与知识分子在感受力上是一样的。在和观众交流的时候，电影对观众的文化程度是没有要求的，一个文盲对电影的理解和一个知识分子一样，可能他不会说得那么清晰，但在感受上是完全一样的。因为电影中所有的东西都需要借助于影像来实现，而影像的穿透力不需要文化做支撑，所以电影在宣传领域才有那么大的号召力。 
　　纪录片要呈现真实，在我的纪录片中，我从来不隐藏自己的身份。我从来不采访别人，我的影像已经在记录他的行动过程，我觉得这已经足够了。我的电影都没有配乐，因为我觉得不需要。音乐最初的作用就是为了吸引观众，让观众不要离开电影的叙事，有很多电影当音乐去掉的时候就不成立了，观众没办法坐下去看这个电影，就是这个故事离了音乐就没法讲了。音乐的作用是吸引别人，怕观众认识到影像里的不足，就像“化妆”。如果呈现得够全面、够完整，电影是不需要音乐去弥补的。

　　《和凤鸣》缘于一个艺术节的邀请，希望我给他们一个作品。由于资金和时间的关系，我需要快速地拍这部电影，于是就用了一个人从开头说到结尾的形式。和凤鸣对我帮助特别多，跟我的关系也很近，我对她很了解。因为出差时我经常住在她家，所以拍摄起来比较方便，这使我在短时间里就可以做一个很好的影片。 
　　用单一影像来处理这个影片还有一个很重要的原因，就是她这个人的生活适合用语言来叙述。大家都知道，“语言”在所有的电影叙事因素中是最弱的，对我来说，这就是一个考验。因为选择了一个最弱的、最不利的因素来做电影，我就要考虑影片的形式、可能性、张力和她生活的关系。在我的印象中，和凤鸣的家永远是黑黑的，光线很暗，只有一个老人的身影，没有第二个人，而她每天想的都是过去那些关于死亡的故事，这个家像在一座坟墓里。 
　　总的来说，我就是抓住了她生活的那种暗暗的、静静的、很孤独的感觉，但同时有她内心的活跃。她的语言就像内心的思考，流水一样，有激进的，也有松弛的，而单一的影像构成她生活的世界坟墓般阴森的一种气息。影像都是那么简单、平静，可是又突出了一种语言表达的张力。

　　平时，我与和凤鸣也会零星地聊一些以前的事情，但是这是第一次，她这么完整地在我面前从头到尾讲述这个故事。在这个过程中我没有任何调度，这也使得她的语言在影片中特别有张力。影片里和凤鸣讲得最激烈的时候是，她千山万水地找到丈夫的影踪，却发现丈夫已经死了。那个时候正好是天黑，这就涉及一个光线的问题。那一天西安下大雪，我坐一辆面包车从西安出发，到定西的时候己经是第二天早上九点了。司机连续开了二十四小时的车，实在不能再开了，我就和另一个人坐公共汽车直奔兰州。到了兰州已经是中午了，在和凤鸣家吃了一点东西马上就开始拍，一个下午就把整个电影的百分之九十拍完了，之后用了两三天零星地拍了点素材就结束了。 
　　对我来说，光线在任何时间里我都有方法来控制。在下午过渡到晚上的时候，一个人在黑暗中去讲她的故事，就像在一个与世隔绝的房间，传来她的声音，实际上特别像一个鬼魂在说话。我们看不到她的脸，只能听到她的声音。其实我们在很多种状态下对于历史的回顾，就像听一种天外之声一样，听到的那些东西和我们的现实生活差距那么大，我们对过去的历史是那么陌生。但是当你面对这种真实的时候，会感到它并非那么简单，确实是有理由让我们去倾听的。有人说这电影有点长，但是我不这么认为。那么长的历史，用了三个多小时就描述完了，我觉得这不长。现代人最大的毛病就是特别自以为是，不愿意听别人说话，对别人的话很不以为然，实际上这就是相互不尊重。我们都不能很平静地听另外一个人在电影中去讲几句话，那么在生活当中，我们作为一个人的时候是有多欠缺。

　　电视纪录片《舌尖上的中国》很火，但是我觉得这个片子很奇怪。当然，它讲了我们这个民族的美食传奇，我觉得在当代中国那些就是一个传奇，因为和现实中普通人所吃的食物毫不相符。按照1958年的说法，那就是一种“精神会餐”，就是人在饥饿的时候讲好吃的东西，可是他们身边却没有那些，只是过过嘴瘾。我们民族最大的问题就是过于虚荣，太过虚假，永远不愿意说真话，永远不相信另外一个人。这是由我们生活的机制造成的，人无法相信其他人。这有中国传统文化本身的因素，另一个很重要的原因就是共产国际运动到中国以后，历次的国家运动造就的生活机制让每个人都心有余悸，无法信任他人。 
　　纪录片需要线索，而故事片只需要人物。当然纪录片也需要人物，但是因为故事片是靠人来讲故事的，影像这种辅助性的东西很难达到一种真实性，所以尤其依赖于刻画人物。而纪录片的背景是真实的，除了人物，还有很宽的表现幅度。故事片里这个幅度就很小，不管美术等方面多么用力去做，也弥补不了，所以故事片很少用人物之外的东西作支撑。 
　　也有很多导演把故事片的时代背景做得比较好，比如斯皮尔伯格，他在拍《拯救大兵瑞恩》的时候，表现诺曼底登陆的前二十分钟可以说真的是在电影当中创造电影，他让电影和真实不断地靠近。当然，他的故事有好莱坞的传统人物架构，那是另外一码事，单从电影本身来说他做得确实很好。

　　国外媒体评论《夹边沟》“用纪录片的形式讲述了一段历史”和“这其实还是纪录片”，这样说我从来不介意。电影本身就是给别人看的，别人提的任何意见你都可以接受或不接受。《夹边沟》这个片子是在很受局限的状态下完成的，但是我还是选择了去做它。在这个时代中还有这一点自由，我能够让这段历史呈现，我感到很庆幸。虽然不可能把它拍成波澜壮阔的故事，但是我可以把点点滴滴的真实呈现于银幕，这是时代给我们的自由，我们应该充分享受这种自由。 
　　《夹边沟》阐述从1949年到1978年，改革开放之前，中国社会中基本的生存和生活关系，人与社会之间的关系。实际上我们从1949年之后一直处在运动当中，一直到1978年结束，《夹边沟》就是这三十年运动历程的一个产物，是一个典型事件。 
　　当代社会是另外一种关系，可能是一种经济关系。我觉得人的一个天性就是要奴役别人，可以用制度的方式，也可以用经济的方式。相比较而言，经济的方式会显得更温和一些，而且更能调动你的积极性。相信大家都看得很清楚，成千上万上亿的人还是要顺应这样一个潮流和生活节奏，来寻找自己生存的机会和可能性。我还记得杨显惠的小说《夹边沟记事》里上海女人的故事。在当时非常贫困的状态下，这么多人是靠什么来度过这三十年的？在我的记忆当中就是靠一种人与人之间特别微弱的情感和相互的关怀，来度过这种外部受很强大的意识形态的控制，物质又特别贫瘠，甚至达到了人吃人的极限状态的生活。人吃人没有任何错，只是从一种伦理道德的角度来说，我们不应该去吃同类。但是在某一个时刻并不是恶意地伤害他人，而是为了活命，这是可以理解的，而且我觉得无可非议。

　　现在回头看我的三部作品，《铁西区》内容比较鲜明，关于工人的集体性，而《夹边沟》就很难界定是不是讲知识分子。我当然希望去拍一些知识分子，但是随着个人经验不断变化，可能对什么是知识分子会有一些不同的看法和认识。知识分子首先应该有独立的人格，同时他能把所看到的或者思考到的真实的信息传递给这个社会中不同的人。这个标准看上去很简单，实际上它又特别苛刻。我们小时候认为是知识分子的人，突然在今天发现他们根本就不是知识分子。 
　　我听过一个笑话，有朋友开玩笑说余秋雨怎么写了《文化苦旅》，他那怎么是苦旅呢？这是一个玩笑，但是我觉得就是这样子。我们这个时代喜欢标新立异，不断地制造一个梦、一个气球。而我们根本不能面对自己，面对这个真实的世界。整个华语世界文化的衰败就是这个原因。很多人可能不以为然，觉得华语世界现在很牛逼、很有钱，但是你好好看一看，华语世界在诸多的民族文化和地域当中显得多么尴尬。

　　如果评判电影的艺术性和社会性哪个更重要，我觉得很难判断，因为艺术本身就是社会性的一部分，概念很难区分清楚。现在很多人突然不再提独立电影了，也不再提个人电影了，而突然提起艺术电影。为什么？好莱坞的电影，我们称为商业电影，但是在美国就是主流电影；我们所谓的独立电影，在欧洲就是主流电影。但是现在很多人因为无法说自己拍的是独立电影，他们就换成说是艺术电影，因为独立电影要自由表达、有个性，要有自己独立的世界观，而艺术电影可以模糊这种标准。艺术电影这个词只有中国有，中国的主流电影是革命现实主义电影，是宣传电影，有别于欧洲电影。 
　　电影文化传入中国比较晚，而且传入中国的时候，这个国家处在一个内忧外患的历史背景当中，战乱频仍。电影在中国最早是杂耍，逗人乐的一个东西，比如说皮影戏就是中国人最早对电影的认识。这一点一直延伸到今天，在这样的电影文化当中，中国人把电影看成像戏曲一样，像杂技、杂耍一样，从来没有有敬畏感地、严肃地对待电影。同时，也是因为我们做的电影本身就是杂耍，就是谎言，所以人们也没有必要去敬畏电影、以一种尊重它的方式来解读电影。

　　豆瓣网上有一个对《无名者》的评论，说“对于这个老人来说，摄影机的存在实在是太残酷了”。我倒觉得没有什么残酷不残酷，觉得残酷是因为我们自己不忍心看待他的生活，是我们的感受。我们做电影的视野不要鼠目寸光，这个世界在今天可供交流的平台那么大，作为当代的导演，在这种视野面前，舞台应该非常开阔，而不应该为一件事情不停地纠缠。 
　　从整体上来说，今天的独立电影处在一个瓶颈期。从20世纪90年代到2005年左右，中国的独立电影和个体电影产量非常大，很兴旺，因为大部分有电影志向的人都在独立电影的创作氛围里。2005年之后，由于中国电影制度的变化，民营公司的钱没办法再进入独立电影的制作体系。实际上是电影局的政策奏效，所有的公司不能投资独立电影，如果投，立马让你的公司完蛋。当然经济只是一个因素，另外一个因素是中国的电影市场开始兴旺起来，商业电影的票房利益等，对很多导演是有吸引力的，人们都看到了这样一个很光辉的商业前景，都希望投入其中捞一把。所以很多有基础、有才华的电影人都不再去制作独立电影。

　　影评的作用就是推广电影，要不断地去面对今天的电影。在某种程度上，过去的电影已经被很多人说得清清楚楚，而影评最重要的就是评价当代的电影，评价将出现和已经出现的电影，让别人认识这些新的电影是什么样子，把这些电影的特质解释给电影界之外的人，让电影的传播范围更大，让人们更加理解这些电影。 
　　电影节有悠久的历史渊源。在漫长的历史当中，随着人们对电影的需求和文化环境的不同，产生了不同的电影流派，然后就形成了代表这些流派的电影节。比如说俄罗斯有莫斯科电影节，统领着整个东欧的电影。法国电影在朝现代电影转变的时候，形成它的电影流派，戛纳电影节就产生了。意大利有威尼斯电影节，德国有柏林电影节，美国有好莱坞电影节，等等，这些不仅仅是电影节，它们的背后有庞大的电影理论评价的人才和机制，还有电影的整个理论基础。 
　　在中国大众的观念中，一个电影要是不得奖，好像什么都不是。为什么会这样？因为中国没有自己的电影文化，没有自己的影评基础。中国的影评是乱的，影评人只是依照个人的喜好或者是对某一个电影的感受和感觉来评论，而从某种程度上说，他们还没办法看清这些电影是怎么回事。别说中国，日本电影过去很辉煌，但是日本也没有形成自己的电影文化，日本电影的评价基础也要依靠欧洲。韩国也一样。 
　　戈达尔曾说日本电影就是好莱坞的亚洲化。这话有他的道理。韩国电影在某种程度上也是好莱坞的亚洲化，制造了一个亚洲现代化的气球。在讲中国电影史的时候，人们都认为老上海时代是最有创造力的时候，但是人们没有理性地看到，老上海电影是由不同的电影文化影响的，里边有三种电影类型，其中的两种被谢晋继承，也就是本土电影和伦理电影。共产国际运动那种苏式电影，即所谓俄罗斯的先锋派电影，形成了以后的中国革命现实主义电影。谢晋是一个知识分子，他有传统的人文世界观，同时他也兼容、继承和发扬了苏式的革命现实主义电影传统，使它在中国这片土地上成熟、成型。而这些电影被陈凯歌、张艺谋转化，引入新的包装，形成了所谓的20世纪90年代中国电影最辉煌的时候。当然20世纪90年代的中国电影也受到日本电影的影响。20世纪90年代是中国人文思想有重要进展的时期，我们整个民族突然要开始重新看待自己了。对于电影来说，独立电影出现了，然后进入商业化时代，垄断性电影又开始出现。尽管有庞大的资金、庞大的市场，也出现了这么多电影，但是还是没有奠定真正的电影文化的基础，这就是中国电影的现实。

　　我会关注不同地方，像南美、欧洲、美国、亚洲等地的电影。比如佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的电影我肯定会看。还有墨西哥的两个导演，卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas）和亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（Alejandro González Iñárritu）的电影我也会看。阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的电影我会看。美国独立制作的电影我也会注意。 
　　2007年戛纳电影节的评委会奖获奖影片，卡洛斯·雷加达斯的《沉默的阳光》（Stellet Licht），讲一个婚外恋的故事。电影一开始讲一个男人面对两个女人，然后有一天，他的情人来找他，他开车送这个女人。在一个高速路口，他停下车之后，这个女人特别悲伤，她就离开了车跑到一个树林里。这时候下雨了，雨特别大，这个女人特别悲伤，特别痛苦，就在这种痛苦当中死了。然后这个男人也面对这样的现实，来到这个女人家里，为她的葬礼等处理一些事情。其实这个电影真正的故事不是这个，而是在这之后，这个男人的妻子对他们的原谅，对另一个女人的原谅。这个妻子来参加葬礼，和这个死了的女人的灵魂有一段对话。这个导演的这种电影特质，我特别佩服。还有像佩德罗·科斯塔的电影也是，他有那种特别严肃当中的生动，在他的电影中，那种强大的欧洲电影史的传承和当代电影特质结合出一种生命力。实际上电影交流就是人的内心世界的共鸣和对话。 
　　我觉得艺术本身就是为个体经验而存在的。因为有这种个体经验，人与人之间可以交流，通过电影，可以看到另外一个人的心底、另外一个人的真实感受，我们可以共享他人的生命感受。这是艺术在这个世界当中存在的唯一理由，别的东西跟艺术没有什么关系。

　　本文选自《有可奉告》2，凤凰网文化频道主编，新星出版社，2013年7月第1版。

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